viernes, 15 de abril de 2016

Prostitutas y criadas: Las inmigrantes dominicanas en la literatura y el cine español

            En su archicitado artículo “¿Puede hablar el subalterno?”, Gayatri Spivak plantea una interesante diferencia entre los dos significados de la palabra representar: “mostrar” o “retratar” (del alemán darstellen) y “hablar por” (del alemán vertreten) (70). Esta distinción resulta muy útil a la hora de analizar las “representaciones” del “Otro” (o la “Otra”) en los discursos culturales de los grupos dominantes, ya que, si bien es relativamente fácil retratarlos desde fuera, no lo es tanto hablar por ellos y ellas, es decir, presentarlos desde dentro. Por consiguiente, incluso en obras “bienintencionadas”, que pretenden dar voz a los colectivos “otros”, su retrato suele incurrir en estereotipos, que oscilan entre – y a veces funden – lo exótico y lo denigrante.[1] En esta ponencia analizaré cuatro obras que tratan sobre inmigrantes dominicanas en España, en las cuales se les da voz, se denuncia su situación de explotación y el racismo que sufren, y se desmontan algunos de los estereotipos sobre ellas, pero que aun así no las representan: las películas Flores de otro mundo (1999) de Icíar Bollaín y Princesas (2005) de Fernando León de Aranoa, y las novelas Deshojando alcachofas (2004) de Esther Bendahan y Madre mía, que estás en los infiernos (2008) de Carmen Jiménez.
En estas cuatro obras, las protagonistas (o coprotagonistas) dominicanas hablan desde su propia subjetividad, mediante la narración en primera persona en el caso de las novelas y mediante una mirada controlada (total o parcialmente) por ellas en el caso de las películas. En Madre mía…, que ganó el Premio Café Gijón 2007, la mujer dominicana, Adela, es la protagonista absoluta y nos cuenta su vida en República Dominicana antes de emigrar, su estancia en España, donde trabaja como interna en varias casas, y el posterior retorno a su país. En las otras tres obras, las dominicanas Patricia (Flores…), Zulema (Princesas) y Daniris (Deshojando…) comparten el protagonismo con una o dos mujeres españolas, pero acaban acaparando el mayor interés dramático. Así, en Flores…, como ha señalado la crítica y reconocen los propios guionistas, Bollaín y Julio Llamazares, el personaje de Patricia es el que ocupa una mayor porción del filme, porque su relación con Damián emblematiza la difícil convivencia entre culturas en España, mientras que la relación de la bilbaína Marirrosi con Alfonso resulta más convencional y el personaje de la cubana Milady, del que hablaré más adelante (aunque desborda el marco de este trabajo), es bastante estereotípico, cuando no poco creíble.[2] Algo similar ocurre en Princesas, donde Zulema es una mujer mucho más decidida y madura que la española Caye, quien está siempre divagando sobre lo que, en el contexto de las condiciones de vida de Zulema, podríamos calificar como simples “tonterías”. Por su parte, en Deshojando…, una novela coral con varios narradores en primera persona, los monólogos con más peso son los de Teli, una mujer judía de clase media-alta, y los de Daniris, la dominicana que trabaja como interna en casa de la mejor amiga de Teli, Sara, también judía de clase media-alta. Tanto Teli como Sara (quien no habla en primera persona pero comparte protagonismo con Teli) son personajes bastante inanes, al contrario que Daniris, quien exhibe una enorme fuerza para encauzar su vida, no sólo por el hecho de haber emigrado a España, sino también – o sobre todo – por las decisiones que toma al final de la novela.
Aun así, no deja de ser llamativo que los cuatro personajes se hallen encasillados en los roles de prostituta (Zulema) y criada (Patricia ya no lo es, pero ha cambiado su trabajo como sirvienta en Madrid por el rol de ama de casa y esposa de Damián). Este encasillamiento responde en cierta medida a la realidad de la inmigración femenina. Como señalan Tania Araujo y Luzenir Caixeta, las inmigrantes de los países del Sur son atraídas a Europa con tres funciones primordiales: como fuerza de trabajo en los empleos menos reconocidos y peor pagados, como “productora[s] de la fuerza laboral futura”, es decir como reproductoras en sentido biológico, y “como objetos sexuales dentro de una sociedad de servicios” (280-81). Se trata de la nueva división sexual del trabajo entre las mujeres del Norte y del Sur, que ha permitido a las primeras incorporarse al mercado de trabajo, puesto que hay otras, las del Sur, que se encargan de las responsabilidades domésticas que sus hombres todavía no asumen en condiciones de igualdad. En palabras de Laura Oso: “En definitiva, las mujeres inmigrantes realizan las tareas necesarias para la reproducción social. Así, se constituye una transferencia internacional Sur/Norte del trabajo reproductivo, proceso que es paralelo al trasvase de las actividades productivas en el ámbito mundial” (cit. en Holgado Fernández 183).
Se calcula que en 2007 el 88% de las mujeres que se dedicaban al cuidado de niños y ancianos en España, y al trabajo doméstico como internas, eran extranjeras, un 57% de ellas latinoamericanas (Villegas López). De modo análogo, las siempre aproximativas estadísticas en torno a la prostitución indican que entre el 85% y el 90% de las prostitutas que ejercen en España son inmigrantes (Carracedo Bullido 64). Sin embargo, aunque es cierto que un elevado porcentaje de las mujeres inmigrantes se dedica al trabajo doméstico (un 63% en 2001 [Holgado Fernández 180][3]), lo contrario – que la mayoría de las inmigrantes se dedique a la prostitución – es evidentemente falso, aunque los medios de comunicación y los discursos culturales tiendan a dar esa impresión. Como señala Carmen Gregorio Gil, “en [el] cuerpo sexualizado, racializado y culturalmente codificado [de las inmigrantes] se encarnarán significados desvalorizantes que pretenden su exclusión del espacio social en el contexto de la inmigración”, “hipervisibilizándose” la prostitución (“Introducción” 17, 18). La misma autora calcula que el porcentaje de mujeres dominicanas dedicadas a la prostitución no superaba el 1% en 1995 (Migración 142), aunque posiblemente fuera (y siga siendo) algo superior.[4]
Sin embargo, aunque la situación de los personajes que me ocupan responde hasta cierto punto a la realidad (muy matizada en el caso de la prostitución), también contribuye a perpetuar el estereotipo de que ésas son las únicas ocupaciones disponibles para las inmigrantes, cuando hay otras que, aun siendo también de baja cualificación (la agricultura y la hostelería, por ejemplo), permiten una mayor autonomía personal, y cuando también hay muchas inmigrantes que montan sus propios negocios, como se muestra en el documental Extranjeras (2003) de Helena Taberna, donde, por cierto, no aparece ni una sola prostituta y sólo un par de empleadas de hogar. Aun así, dichas obras se “salvan” en la medida en que, mientras que en la mayoría de las novelas y películas las inmigrantes suelen limitarse a interpretar esos roles – criada o prostituta –, apareciendo como meras figurantes utilitarias en la vida de los y las españolas, aquí se intenta penetrar en sus motivaciones, sus deseos y sus experiencias, lo cual, a su vez, contribuye a desmontar algunos de los estereotipos asociados a ellas.
En primer lugar, otorgan visibilidad a la migración femenina, la cual, pese a componer aproximadamente el 50% de las corrientes migratorias tanto a nivel mundial como en España,[5] suele ser silenciada tanto en los discursos periodísticos como en los estudios sociológicos,[6] puesto que continúa asumiéndose erróneamente que la mayoría de las mujeres que migran lo hacen siguiendo a sus parejas, cuando en realidad la mayoría son solteras (Nash 132). Claro que en el caso de la inmigración dominicana es más difícil obviar a las mujeres, puesto que tradicionalmente ha sido un colectivo altamente feminizado (en 1995 más del 80% de los inmigrantes dominicanos eran mujeres [Gregorio Gil, Migración 61], cifra que en marzo de 2013 había descendido al 58,4% [Ministerio de Empleo y Seguridad Social]).[7]
En segundo lugar, frente a la percepción de las mujeres inmigrantes como atrasadas, incultas y analfabetas, estas mujeres tienen algún tipo de formación. En Madre mía..., Adela es maestra y tiene también estudios de Psicología. En su caso, se rompe también el estereotipo de que toda emigración tiene motivaciones económicas, ya que Adela viene a España huyendo de su ex-marido, el general Reinaldo Unzueta, quien la ha violado y golpeado y amenaza con matarla. Por su parte, en Flores… Patricia dice orgullosamente que es “profesional de la belleza” y de Daniris, en Deshojando…, sabemos que “quise ser maestra. Estudié” (33). Respecto a Zulema, no se ofrecen datos, pero en determinado momento se ofrece a impartir una clase de educación sexual en el colegio de la cuñada de Caye y lo hace con éxito, señal de que algún tipo de formación debe de tener. Y si alguien demuestra incultura en esta película es la española Karen, quien cree que Zulema llegó a España… ¡en patera!
Isabel Holgado Fernández se queja de que la mujeres inmigrantes “[r]ara vez son presentadas como mujeres autónomas, con iniciativa propia, agentes activas de la migración; mujeres triunfadoras, con exitosos balances de su proyecto migratorio; mujeres responsables y proveedoras de un amplio abanico de personas; mujeres agentes con un rol económico decisivo en los países de origen y de destino” (185). No ocurre así en las obras que me ocupan, donde todos los personajes tienen un proyecto migratorio propio, han llegado a España solas y contribuyen al sustento de sus familias en República Dominicana. La excepción es Daniris, de quien nunca se dice que envíe dinero a su país (aunque es posible que lo haga). En su caso, al estar soltera y sin hijos, es más libre para gestionar su dinero y ello será lo que le permita “independizarse” del trabajo como interna al final de la novela. Y ello es muy positivo, porque, como señala Astrid Süβ: “Parece como si la mujer no tuviera el derecho de una migración motivada por la mejora de la propia situación económica, sino como si sólo encontrara justificación exponiéndola como actitud solidaria, como estrategia de mantenimiento del núcleo doméstico que permanece en el lugar de origen” (297). En cuanto a las demás, Patricia tiene dos hijos, de un marido vago del que está separada, a quienes deja en su país hasta después de su matrimonio con Damián, Zulema es (suponemos) madre soltera de un niño que ha quedado al cuidado de su madre en su país, y Adela está divorciada y tiene tres hijos que han quedado también a cargo de su madre.
La situación familiar/afectiva de estas mujeres parece reflejar la realidad de la sociedad dominicana, pues, como observa Helen Safa: “la familia dominicana de bajos ingresos nunca se centró en el matrimonio y el vínculo matrimonial, que siempre ha estado débil e inestable cuando se le compara con las relaciones consanguíneas entre una madre, sus hijos y sus parientes mujeres” (79). Como lo expresa Daniris en Deshojando…: “Los hombres siempre completamente libres. Nos invaden el vientre y desaparecen. Casi todas mis amigas tienen hijos desde hace años. Hijos sin padres. Orgullosos de ser padres. Machotes. Inseminadores” (41), o Adela en Madre mía…: “Asumí a mis hijos sola, como tantas dominicanas” (56). Sin embargo, esta representación de las mujeres dominicanas puede verse también como una manifestación de la secular actitud colonialista que denuncia Spivak, del empeño que tienen los “[w]hite men . . . [of] saving brown women from brown men” (92), es decir, la idea de que las mujeres del Sur están más oprimidas que las del Norte “civilizado” y a éste le compete “liberarlas”, con lo cual se justifica la colonización y/o la discriminación.
“Las morenitas son más fáciles para hablar, bueno, para hablar y para todo, tú me entiendes, porque les gusta. Las otras te vuelven loco, no se sabe si les gusta, si no”, dice el personaje de Carmelo en Flores…[8] Ésta ha sido la percepción tradicional de las mujeres caribeñas en el imaginario europeo: que no sólo tienen cuerpos muy sensuales, sino también un desmedido apetito sexual. Como lo expresa Anne McClintock, África y América se convirtieron pronto en
what can be called porno-tropics for the European imagination – a fantastic magic lantern of the mind onto which Europe projected its forbidden sexual desires and fears – . . . . Within this porno-tropic tradition, women figured as the epitome of sexual aberration and excess. (cit. en Martín-Cabrera 51)
Esta percepción sigue vigente respecto a las mujeres que viven en el Caribe (de ahí el auge del turismo sexual a Cuba y República Dominicana, potenciado en gran medida por los respectivos gobiernos[9]) y se refuerza mediante la publicidad y muchas novelas o películas en las que aparecen como personajes secundarios. En las cuatro obras que me ocupan, sin embargo, se supera en gran medida el estereotipo de la mujer sensual y promiscua, y las protagonistas tampoco aparecen en exceso sexualizadas. Hasta cierto punto lo está Zulema, de quien se nos muestra en determinado momento un desnudo de espaldas absolutamente gratuito (no puede ser casual que sea la única obra de autoría masculina).[10] Aun así, en la mayor parte de las escenas aparece vestida con ropa bastante “normal”, y la imagen de ella caminando, con paso cansino y una pequeña mochila a la espalda, le otorga un aire desvalido que refleja su situación de explotación económica, legal y sexual. Tampoco, pese a dedicarse a la prostitución – o precisamente por ello – aparece como “promiscua”. Por ejemplo, cuando se lleva al “voluntario” a su casa y a la cama, es incapaz de tener relaciones sexuales con él. De todos modos, desde una perspectiva de género, la película es muy problemática por su frivolización de la prostitución.[11] Aunque la mayoría de las prostitutas españolas que aparecen en el filme insisten en que les desagrada su “trabajo”, parecen dedicarse a él de manera vocacional y resulta llamativo (y muy poco verosímil) que ninguna esté sometida a la explotación de proxenetas. Eso sin contar con el absurdo de que Caye se dedique a la prostitución sólo para “comprarse unas tetas”.
Por su parte, en Flores…, el hecho de que durante la fiesta de solteros Patricia rechace tajantemente el manoseo de uno de los hombres del pueblo desmonta el estereotipo de la mujer “promiscua”. Como observa Camila Damerau: “Con esta actitud contradice de cuajo la fantasía expresada por Carmelo, y se sitúa como una mujer al frente de su cuerpo, que . . . sabe poner límites claros” (175). En escenas posteriores, lleva siempre ropa cómoda y el pelo recogido, e incluso en la cama, con Damián, viste camiseta y pantalones cortos muy poco sexy. En cuanto a los personajes novelescos, Adela es físicamente todo lo contrario del estereotipo de la mujer caribeña exuberante y curvilínea: se describe como “menuda y flaca como un palo de escoba” (Jiménez 76). Y, aunque reconoce que es una mujer “muy sexual”, aclara: “No es cierto que todas las caribeñas lo sean, como se cree estúpidamente en Europa” (63). A lo largo de su vida, tiene diversas relaciones amorosas o estrictamente sexuales, pero dentro de lo que podríamos llamar “monogamia sucesiva”. Por último, Daniris mantiene una relación intensamente sexual con Albert, el hermano de su patrona Sara, y espera un hijo suyo, pero se trata de una relación amorosa y, al parecer, mutua, como vemos en el capítulo donde Albert narra su huida de Madrid a Tel Aviv y su propósito de algún día regresar con Daniris. Ésta no mantiene relaciones con nadie más y resulta significativa su indignación cuando recibe una nota de Albert que dice “Quiero follarte” (Bendahan 137).
Aclaro que si resalto la no-promiscuidad de estos personajes como positiva no es para moralizar ni para cuestionar el libre ejercicio de la sexualidad femenina. En otro lugar he criticado el hecho de que en el cine y la literatura casi nunca aparezcan mujeres sexualmente libres, y, cuando lo son, estén retratadas como degradadas moral o mentalmente.[12] Sin embargo, en el caso de un colectivo de mujeres que ha tendido a ser minusvalorado precisamente por dicho ejercicio (real o imaginario), me parece importante que éstas se ajusten al que – lamentablemente – sigue siendo el modelo de la mujer “buena”, es decir, fiel y poco interesada en el sexo, salvo cuando se asocia al amor.
Mención aparte merece, como ya señalé, el personaje de la cubana Milady en Flores… Su figura y su indumentaria refuerzan el estereotipo de la mujer provocativa y, como señala Isabel Santaolalla, en su primera aparición “el cuerpo racial se convierte . . . en objeto de la mirada más o menos sexualizada de personajes y espectadores” (197), llegando incluso, según Maria van Liew, a rozar la parodia (5). De todos modos, Bollaín marca ciertos límites, como señala en una entrevista con María Camí-Vela: “[L]a jefa de Producción me decía: ‘un hombre a la chica negra la desnuda en la primera escena’. La desnuda seguro, aunque sólo sea para verla él”. Por eso en la película, añade, “no se ve una teta” (Camí-Vela 60).
            El hecho de que todas las protagonistas dominicanas que me ocupan hablen con su propia voz y desde su subjetividad no sólo nos permite conocer a fondo su realidad, sino que, en una interesante inversión de los estereotipos, convierte lo español en “lo extraño”. Como señala Santaolalla en relación con Flores…: “La alineación de la cámara y la narración con el punto de vista de las mujeres que vienen de fuera facilita la identificación con éstas y provoca que el espectador contemple con cierta extrañeza, e incluso distanciamiento, a los habitantes y el paisaje de . . . España” (199). En Deshojando…, Daniris confiesa: “[A]ún sigo sin entenderlos [a los españoles], tropiezo con ellos, con su forma de ser divertidos que a mí no me hace gracia o con la manera de hacer confidencias, que nunca descubro a tiempo que lo son” (219), mientras que la prima de Adela en Madre mía… le dice a ésta: “Muchacha, éste es un país raro. Acá tratan a los perros como a niños, a los niños como a adultos y a los ancianos como a niños. ¿Quién los entiende?” (201). Y en Princesas, después de que Caye exprese su desagrado por los hombres negros, Zulema confiesa que al principio le daban “asco los españoles, tan blanquitos”. Estas afirmaciones resultan un tanto simplistas, pero no más que las que los españoles solemos prodigar respecto a los distintos colectivos de inmigrantes.
Uno de los estereotipos más frecuentemente asociados al Caribe es el de la alegría y la “musicalidad” natural de sus habitantes. Esto lo sustenta Daniris en Deshojando…: “La música. Necesito la música. Allá [en República Dominicana] formaba parte del aire, el agua sobre las hojas, las pisadas con ritmo, la radio en la calle, las voces, las risas de los niños, los silbidos” (43). Por su parte, en Flores…, cuando la tía y las amigas de Patricia la visitan en su casa, visten de manera colorida y bailan al son de la música mientras preparan la comida, y aunque, según Bollaín y Llamazares, el propósito de la escena es establecer un contraste con la austeridad y seriedad castellanas (46), ello no hace sino reforzar el estereotipo. También la música acompaña a menudo a Zulema en Princesas, pero aquí su función es muy distinta: cuando Caye oye una música de salsa ensordecedora y va a casa de Zulema a quejarse, en lugar de encontrarse a una chica alegre bailando al ritmo de la música, se la encuentra sentada en el baño, sangrando tras la paliza que le ha propinado uno de sus “clientes”. Es él, por cierto, quien ha puesto la música a todo volumen para tapar el sonido de los golpes. No se puede mostrar de manera más elocuente que, bajo el estereotipo de la caribeña feliz, se oculta la sordidez de la explotación machista y racista de la sociedad española.
La denuncia de la explotación (y el racismo concomitante) lo comparten las cuatro obras. Adela trabaja con dos viejas de clase alta que “desprendían un inconfundible aroma a orín rancio mezclado con un olor pesado, de perfume antiguo” (Jiménez 37), la explotan miserablemente y no se recatan a la hora de hacer comentarios racistas delante de ella, y luego con la nuera de una de ellas, quien le paga con un cheque sin fondos. Más tarde, trabaja con una pareja que la trata bastante bien, y con la que incluso llega a entablar cierta relación de afecto, pero la mujer, Paca, se opone, por motivos racistas, a la relación de su hijo con la prima de Adela. También Daniris trabaja con una patrona bastante benévola (lógicamente, dado que es una de las protagonistas), pero la obliga a vestir uniforme y, cuando sospecha que su marido la engaña con ella, no duda en despedirla sin molestarse en comprobar sus sospechas. Daniris se queja a menudo de su malestar por “mi vida prestada, de esclava”, donde nada es suyo: “El tiempo no era mío, ni siquiera la cama lo era” (Bendahan 92, 32). También hace alusión a la explotación que sufren sus amigas y familiares. A una la despiden por hablar por teléfono, mientras que su prima Belkis es atrapada en una red de tráfico sexual a su llegada a Madrid.
En el caso de Patricia, no “vemos” su explotación laboral, puesto que se instala en el pueblo como esposa de Damián, pero en determinado momento dice que en Madrid trabajaba de siete de la mañana a doce de la noche, y por eso nunca tuvo oportunidad de conocer la ciudad. La película muestra también claramente el racismo de los habitantes del pueblo, a través de los comentarios de Aurora, la dueña del bar (“Yo no tengo nada contra ellas, sólo digo que cada oveja con su pareja y cada cual en su casa” [Bollaín y Llamazares 96]), y la actitud de la suegra de Patricia, Gregoria, quien la observa durante gran parte del filme con el gesto adusto de quien no soporta tener a una mulata y dos niños negros en su casa.
Sin embargo, es Princesas, la más problemática desde una perspectiva de género, según señalé, la que elabora el discurso antirracista más elocuente, y sin el recurso fácil de presentar ataques de skinheads, una constante en los textos sobre la inmigración de los años 90 que diluye hasta cierto punto el racismo al atribuirlo a grupos marginales, como he explicado en otro artículo.[13] Por ejemplo, cuando las prostitutas españolas y la peluquera empiezan a despotricar contra las prostitutas extranjeras que se congregan en la plaza, con comentarios tan absurdos como que de pequeñas les ponen cosas en los zapatos para que se les levante el culo, y alguien acusa a Karen de ser racista, ella aclara: “No es un problema de racismo . . . , es un problema de mercado”. Si extrapolamos este comentario a la economía “formal”, se trata de un certero diagnóstico del racismo como problema estructural: el sistema neoliberal necesita mano de obra barata para, entre otras cosas, abaratar los salarios de la población autóctona, pero al mismo tiempo crea y difunde el miedo a la “invasión” por parte de los inmigrantes, a quienes responsabiliza de la explotación y el desempleo de los nativos. En esa primera aparición de las prostitutas extranjeras, expuestas en la plaza, a merced de la policía a la caza de indocumentadas y de las españolas que las critican desde el espacio protegido de la peluquería, vemos la gran diferencia en la situación de ambos grupos (aun cuando, siguiendo con la visión edulcorada de la prostitución que ofrece Fernando León, tampoco ellas están oprimidas por proxenetas). Vemos también la enorme explotación que sufre Zulema, muy superior a la de sus compañeras españolas. Si éstas pueden, al menos en la película (en la realidad es bastante dudoso), negarse a practicar sexo sin preservativos, Zulema no puede hacerlo, y por ello contrae una grave enfermedad (suponemos que el VIH). Y, mientras que Caye gana lo suficiente para vivir sola en un apartamento, Zulema ha de compartir el suyo con una familia dominicana en plan “camas calientes”. Visto así, a la luz del comentario antirracista, la frivolización de la prostitución cobra cierto sentido. Si lo peor que le pasa a Caye es la degradación de tener que practicarle una felación a un antiguo cliente en el baño de un restaurante (coaccionada pero no con violencia física) donde está con su novio y, después, perder la relación con éste, Zulema sufre repetidas palizas del personaje perverso que promete conseguirle los “papeles” y luego esa enfermedad.
En su artículo “Mujeres e inmigración: Viajeras que transforman el mundo”, Holgado Fernández habla de la
[h]ipervisibilización, a través de un tratamiento falseado y casi siempre moralista, de algunas situaciones y colectivos, como es el caso de las mujeres migrantes insertadas en el sector del sexo transnacional, recurriendo a la hipervictimización (proceso de estigmatización simultáneo) y negando su condición de agentes en las dinámicas migratorias y laborales del nuevo escenario global. (185)
El personaje de Zulema responde a esta tendencia a la hipervictimización. Ella es la única de las protagonistas que no “triunfa” en su proyecto migratorio. No sólo no consigue un empleo digno, sino que ha de regresar a su país, frustrada y enferma, sin más que un camión de juguete para su hijo y el dinero que le regala Caye, despidiéndose de ésta en el mismo aeropuerto adonde seguramente llegó llena de ilusión diez meses antes.[14]
Las demás mujeres exhiben una mayor agencialidad. El caso de Daniris es el más positivo y el que otorga más fuerza a la mujer inmigrante. Al final de la novela, deja la casa donde servía, alquila su propio piso, trabaja por las mañanas (aunque no especifica en qué) y estudia por las tardes, a la vez que se dispone a tener y criar sola a su bebé: “Mi soledad se ha convertido en una soledad conquistada en Europa. Me gusta ser dueña de mis días y eso me da tanta energía, me da la vitamina D que me faltaba en el invierno madrileño. Dejé todo el verano del mundo, pero empiezo a tener mi propio sol” (Bendahan 220). Hasta entonces, “[m]e dejaba empujar, nacer y morir en otras manos. Pero en un rincón salpicado de leves y frágiles, casi hermosas, redes de araña, comencé a tejer mi propia certidumbre” (228).
También Adela triunfa, aunque en su caso la experiencia migratoria es mucho más breve. Cuando se entera de que Reinaldo ha llegado a España para matarla, después de unos meses trabajando con las mujeres racistas, huye con su novio español, Antonio, a un cortijo de Jaén. Poco después viaja a República Dominicana y descubre que Reinaldo ha sido mutilado por su nueva esposa, Hilma (a quien él había disparado dos tiros). Adela tiene la posibilidad de regresar a España con Antonio, y reconoce que en cierto sentido sería lo más conveniente, pero finalmente decide no hacerlo: “No quiero volver a depender de ningún hombre” (Jiménez 212).
Por su parte, Patricia se ha casado con Damián, como deja muy claro incluso ante él, únicamente para legalizar su situación y poder traer a sus hijos. Sin embargo, aunque demuestra una enorme fortaleza a lo largo de la película y es evidente que de alguna manera acaba queriendo a Damián, su decisión no es sino una forma un poco más digna de ser sirvienta, en este caso de Damián y su madre, y otra forma de explotación sexual, la del matrimonio por conveniencia, fenómeno que ha sido denominado “complementación doméstica” y que consiste en que las mujeres del Sur “proveen a hombres del primer mundo que no encuentran esposa en su medio, de servicios domésticos y sexuales gratuitos” (Juliano 126). Como lo explica Luis Martín-Cabrera, “the only possibility of adaptation for these immigrant women seems to be via the most traditional – i.e. patriarchal and therefore disempowering – social structures: marriage and family” (53). Y aunque, en la medida en que el principal propósito de Patricia era traer a sus hijos a España y darles una educación, ha triunfado, resulta llamativo que se limite a ese rol y no se plantee buscar un trabajo remunerado.
De todos modos, independientemente del mayor o menor grado de “triunfo”, ninguna de las cuatro mujeres logra integrarse en la sociedad de acogida. Zulema, como señalé, se marcha sin haber establecido más vínculo en España que la amistad con Caye. Patricia logra integrarse en la familia de Damián, pero no en el pueblo, donde su única amiga es Milady (quien también se marcha). Adela entabla una relación afectuosa con Anselmo y Paca, y con su hijo Manolo, pero se da en el contexto de su relación laboral con los dos primeros y de su relación amorosa con Antonio y la de su prima con Manolo. Por último, pese a vivir una aventura un tanto rocambolesca en una casa abandonada con Teli y Sara, Albert y un indigente español, Daniris no establece amistad con ellos y al final de la novela se muda a Bravo Murillo, una zona con un elevado índice de población inmigrante. Esta soledad de las protagonistas es hasta cierto punto un reflejo de la realidad. Como señala Gregorio Gil: “las relaciones sociales de las mujeres inmigrantes con la población autóctona s[o]n muy escasas y cuando se dan se estable[ce]n en términos de desigualdad – empleadores y empleadoras, profesionales de la salud, servicios sociales, etc., miembros de ONGs . . . – o delimitadas por la posibilidad de establecer una relación sexual o de pareja” (Migración 249). Al mismo tiempo, sin embargo, contribuye a reforzar lo que Étienne Balibar denomina neorracismo: “a racism whose dominant theme is not biological heredity but the insurmountability of cultural differences, a racism that does not postulate the superiority of certain groups of people in relation to others but ‘only’ . . . the incompatibility of life-styles and traditions” (cit. en Martín-Cabrera 49).
En cambio, a excepción de Zulema, todas entablan alguna relación de pareja: el matrimonio relativamente feliz de Patricia y Damián, la fugaz relación de Adela con Antonio y el intenso romance de Daniris con Albert, que es abortado tanto por diferencias de raza como de clase (“Los señoritos blancos nunca siguen con las criadas negras” [Bendahan 105]). Santaolalla alude a una “regla no escrita de Hollywood según la cual los romances interraciales casi siempre culminaban en la muerte del personaje ‘racial’” (42). La regla “no escrita” en España parece ser un poco distinta. Decía al principio que una de las funciones de la población inmigrante femenina en España es la reproductiva, es decir, contribuir a incrementar los índices de natalidad. Gracias a las inmigrantes, el índice de fecundidad, que en 1998 era de 1,07 hijos por mujer, ha pasado a cerca de 1,32 en 2012 (INE).[15] Curiosamente, sin embargo, en las obras literarias y cinematográficas sobre la inmigración (y no sólo la dominicana) prácticamente nunca aparecen hijos mixtos. Al final de Flores…, en las fotos de la comunión de la niña de Patricia, vemos una bonita familia multicultural. Sin embargo, los niños negros son hijos sólo de Patricia, no de Damián. Y tras casi un año de relación, sería perfectamente verosímil que Patricia y Damián estuviesen esperando un hijo propio.[16] En el caso de Deshojando…, como señalé, Daniris espera un hijo de Albert, pero el nacimiento queda en el futuro de la novela y, además, la pareja se ha roto, con lo cual parece imposible la existencia de familias auténticamente multirraciales en nuestro país. La “regla no escrita” en este caso parece ser: “romances interraciales a veces sí, pero hijos no”.[17] De hecho, la única obra cinematográfica con hijo mixto que se ha realizado en España es El próximo Oriente (2006) de Fernando Colomo, pero ello se debe ante todo a necesidades del guión: sin bebé no habría historia y, en cualquier caso, el bebé no es hijo de Caín, el hombre que forma pareja con la bangladesí Aisha, sino de su hermano.[18] Con esto no pretendo, por supuesto, exaltar la familia nuclear tradicional (mamá, papá y los hijos de amb@s), sino remarcar que, dado que éste continúa siendo el modelo de referencia, resulta chocante su ausencia en los textos que tratan sobre la inmigración, sobre todo porque el 10,4% de los bebés nacidos en España en 2013 eran mixtos (INE).
¿Qué conclusiones podemos sacar de estas cuatro obras sobre inmigrantes dominicanas? Muestran el racismo y la explotación que sufren (aunque, salvo en el caso de Zulema, no son sumamente graves), transmiten cierta esperanza de que triunfen en su proyecto migratorio, desmontan algunos estereotipos, perpetúan otros y evitan presentar una futura sociedad española multicultural. Faltan también imágenes “normalizadas” de personas de origen inmigrante, que aparezcan plenamente integradas en la sociedad española y para las que la migración haya quedado atrás, o que incluso sean ya hijos e hijas de inmigrantes.[19] No debemos olvidar que, por muy bienintencionadas que sean, están escritas/filmadas por españoles/as, por lo que habrá que esperar a que l@s propi@s subaltern@s empiecen a crear sus propias obras, a hablar con su propia voz, para encontrar otro tipo de representaciones.[20]

Notas


[1] Como excepción merece destacarse Retorno a Hansala (2008) de Chus Gutiérrez, que consigue representar al “otro”marroquí sin caer en ninguno de estos extremos.
[2] Como lo explica la propia Bollaín: “Todo el mundo conoce a una Marirrosi, todo el mundo conoce a un Alfonso, pues es una historia más cercana y convencional . . . mientras que en la historia de Patricia y Damián, ese mismo espectador no sabe cómo es Patricia, tiene que conocerla, ya que no está en su entorno, para lo cual debes traer el Caribe, de modo que entienda de dónde viene y quiénes son las amigas” (Bollaín y Llamazares 59-60).
[3] Según Gregorio Gil, este porcentaje era del 68,5% en 1995 y, entre las mujeres dominicanas, un 93,6% en ese mismo año (Migración 46, 72).
[4] Esta falsa percepción se halla también extendida en los países de origen. Según Gregorio Gil, “[l]os programas de televisión y los periódicos dominicanos, al presentar información referida a la emigración femenina a Europa, han elegido como tema favorito la prostitución” (Migración 141). Y la propia protagonista dominicana de Madre mía... se hace eco de este prejuicio: “¿Y sabe usted cómo se ganaron los pesos las mujeres de las que habla? Como putas” (237).
[5] Concretamente, un 47,8% en marzo de 2013 en España (Ministerio de Empleo y Seguridad Social). Todos los porcentajes indicados en este ensayo como tomados de las páginas web del Ministerio de Empleo y Seguridad Social y del Instituto Nacional de Estadística son de elaboración propia, a partir de los totales recogidos en dichas páginas.
[6] Y también en el cine, donde las primeras películas sobre la inmigración (Las cartas de Alou [1990] de Montxo Armendáriz, Bwana [1996] de Imanol Uribe y Said [1998] de Llorenç Soler) tenían a hombres como protagonistas. Flores de otro mundo fue la primera en centrarse en la experiencia de las mujeres y posteriormente, en 2008, se unieron a ella Un novio para Yasmina de Irene Cardona y Retorno a Hansala de Chus Gutiérrez.
[7] Incluso dentro de España, la migración ha sido tradicionalmente más femenina que masculina y, si en el pueblo de Santa Eulalia de Flores… los hombres han de traer una caravana de mujeres solteras, es porque las nativas han emigrado, como bien señala Llamazares (Bollaín y Llamazares 31). Ello desmonta uno de los estereotipos patriarcales más arraigados: el de la movilidad masculina frente a la inmovilidad femenina.
[8] Cito por el guión de rodaje recogido en Cine y literatura: Reflexiones a partir de “Flores de otro mundo”, de Icíar Bollaín y Julio Llamazares, pág. 83. Algunos diálogos fueron luego modificados y se suprimieron algunas escenas.
[9] Como señala Gregorio Gil: “En las campañas de promoción de la República Dominicana como destino turístico [desde mediados de los años 80] no ha estado ausente la publicidad sexista, que incluía a las mujeres como una atracción turística más” (Migración 128).
[10] Ello confirma la teoría de Laura Mulvey de que en el cine realizado por hombres la principal función de los personajes femeninos es su to-be-looked-at-ness (ser-mirada-idad), destinada a satisfacer el placer escopofílico de los espectadores masculinos (heterosexuales, se sobreentiende) (436).
[11] Ésta es una constante en el cine español. Según Pilar Aguilar, de una muestra de 55 películas de los años 90, en 18 de ellas (es decir, una tercera parte) las protagonistas femeninas se dedicaban a la prostitución u ocupaciones análogas y, por lo general, con total alegría (Mujer 65). La situación no pareció mejorar en la década de 2000, puesto que la misma estudiosa contabiliza que, de una muestra de 29 películas dirigidas por hombres entre 2000-2006, en el 30,8% de ellas los personajes masculinos recurrían a la prostitución (“Representación” 265).
[12] Ver mi artículo “Entre el sometimiento y la patología: La sexualidad femenina en los discursos mediáticos y culturales”.
[13] Ver mi artículo “Entre la denuncia y el exotismo: La inmigración marroquí en Háblame, musa, de aquel varón”. Tales ataques aparecen en las películas Las cartas de Alou, Bwana y Said, y en la novela de Dulce Chacón Háblame, musa, de aquel varón (1998).
[14] Por otra parte, aunque queda claro que ella ha sido contagiada por alguno de sus clientes, el hecho de que, tras ser diagnosticada, “contamine” deliberadamente a su agresor sugiere que ha podido también “contaminar” a otros, lo cual le otorga cierta “culpabilidad”.
[15] Este índice ha descendido (era de 1,46 en 2008), pero, aun así, los hijos nacidos de madre extranjera constituyeron el 18,3% del total de nacimientos en el primer semestre de 2013 (INE), un porcentaje muy superior al peso demográfico de la población inmigrante, que se sitúa en torno al 11% (INE).
[16] De hecho, así ocurría en el guión de rodaje, donde Patricia aparecía visiblemente embarazada en la escena de la comunión de Janay y en una secuencia posterior hablaba con su suegra de los preparativos para el nacimiento del bebé (Bollaín y Llamazares 179-82). En la larga entrevista que sirve de introducción al guión los guionistas no explican (ni los entrevistadores les preguntan) el motivo de la eliminación de esta secuencia, como sí explican, en cambio, algunos otros cortes.
[17] Siguiendo una tradición inmemorial, por la cual se consideran las relaciones entre mujeres blancas y hombres de otras razas más amenazantes que lo contrario, en las obras españolas que presentan el primer tipo de relación, casi siempre resulta fallida (entre Alou y Carmen en Las cartas de Alou y entre Said y Anna en Said; la excepción es la de Amir y Carme en Las hijas de Mohamed de Silvia Munt [2003]), mientras que en el segundo caso al menos algunas prosperan, incluso cuando existe oposición por parte de la familia del hombre (Patricia y Damián en Flores…; Manolo y Lucecita en Madre mía…; Aixa y Pedro en Háblame, musa…; Aisha y Caín en El próximo Oriente). En cualquier caso, las estadísticas reales son muy distintas; según cifras del Instituto Nacional de Estadística, el 16,7% de los matrimonios celebrados en el primer semestre de 2013 fueron mixtos (INE).
[18] En Las cartas de Alou, el africano Mulai y su esposa española, Rosa, tienen un bebé, pero ello no rompe del todo la “regla”, puesto que se trata de personajes secundarios.
[19] Esto sólo se da en tres películas en las que aparecen mujeres mulatas sin ninguna “explicación” acerca de su origen: En la ciudad y V.O.S., ambas de Cesc Gay, con Vicenta Ndongo, y La noche de los girasoles, de Jorge Sánchez-Cabezudo, con Judith Diakhate.
[20] Existen ya algunos ejemplos: las películas El truco del manco (2008) y Alacrán enamorado (2013) del español de origen beninense Santiago Zannou, y las novelas El último patriarca (2007) y La cazadora de cuerpos (2011) de la marroquí criada en Cataluña Najat El Hachmi.


Obras citadas
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